Chittaprosad: o artista comunista e o realismo popular

Poucos artistas transformaram o desenho em instrumento político com tanta força quanto Chittaprosad Bhattacharya (1915–1978). Para negar a hierarquia das castas, abandonou o sobrenome Bhattacharya, associado à sua origem brâmane. Autodidata, poeta e ativista, fez da arte um meio de denúncia da miséria, do colonialismo e da injustiça social, deixando um legado que ultrapassou fronteiras e encontrou eco até mesmo na antiga Tchecoslováquia.

Nascido em Naihati, no estado de Bengala, Chittaprosad cresceu em meio às tensões do domínio britânico na Índia. Ainda jovem, aproximou-se do Partido Comunista da Índia (PCI), ao qual se filiou em 1940. Em um país submetido ao colonialismo, transformou o desenho em ferramenta de luta política, produzindo ilustrações, cartazes e caricaturas para jornais ligados ao partido, como People’s War e People’s Age. Sua arte não buscava o mercado nem o prestígio institucional: tinha como objetivo alcançar diretamente o povo.

Desde o início da carreira, com um estilo enraizado no realismo popular, Chittaprosad rejeitou os modelos artísticos dominantes de sua época, como a arte acadêmica e a pintura em têmpera da Bengal School, frequentemente voltadas às tradições espirituais e à estética clássica. Na década de 1930, enquanto estudava em Chittagong, posicionou-se abertamente contra o domínio britânico e contra a exploração promovida pelas elites locais.

O momento mais marcante de sua trajetória ocorreu durante a Grande Fome de Bengala (1943–1944), em plena Segunda Guerra Mundial, quando entre dois e três milhões e meio de pessoas morreram em decorrência da má gestão de recursos, de desastres naturais — como inundações — e de políticas coloniais britânicas, que incluíam o desvio de alimentos para a metrópole e a chamada “política de negação”, agravando ainda mais a crise sob o governo de Winston Churchill. A fome foi, assim, forjada no interior de um processo colonial brutal.

Chittaprosad percorreu vilas e cidades devastadas pela escassez de alimentos, registrando em desenhos diretos e cruéis o sofrimento humano. Esses trabalhos foram reunidos no livro Hungry Bengal, cuja força visual levou as autoridades britânicas a censurarem e queimarem exemplares da obra.

O desenvolvimento indiano do realismo popular e a influência de Mao

Chittaprosad fez uma escolha estética e política deliberada: em vez de produzir retratos de líderes ou figuras heroicas, concentrou-se em camponeses, trabalhadores, famílias famintas, mulheres e crianças — sujeitos anônimos que compunham as massas. Suas imagens partem “de baixo para cima”: as figuras comuns dominam a composição, traçadas com linhas fortes e diretas, enquanto personagens das elites, quando aparecem, surgem reduzidos à caricatura ou à crítica mordaz.

Esse estilo de caráter documental aproxima sua obra de um realismo social e jornalístico, no qual rostos emagrecidos, olhares vazios e corpos debilitados “falam” por si mesmos sobre a miséria e a injustiça estrutural.

A arte produzida por artistas-ativistas ligados ao comunismo, como Chittaprosad, possuía um caráter ambíguo. De um lado, era vista como “partidária” e ideológica nos debates da vanguarda cultural da época; de outro, não reproduzia simplesmente os modelos soviéticos, pois desenvolvia uma linguagem própria, centrada no povo e não na exaltação direta do partido.

Nos anos 1950, já afastado do PCI, Chittaprosad passou a retratar Mao Tsé-Tung como símbolo de paz, anti-imperialismo e libertação, em sintonia com os processos de descolonização e com o contexto da Guerra Fria. Essa iconografia, porém, tornou-se gradualmente marginal, tanto pela perda do apoio cultural do partido quanto pela emergência, na Índia pós-independência, de uma nova estética nacional que esvaziou o imaginário revolucionário dos anos 1940.

A centralidade visual de Mao retornaria com força no final da década de 1960, associada ao movimento maoísta dos naxalitas, que mobilizou camponeses e redesenhou o campo político e simbólico, sobretudo em Calcutá. Nesse contexto, Mao voltou a ser concebido como figura-chave de uma possível “revolução cultural” indiana.

Rompimento com o partido e reconhecimento internacional

A partir de 1948, em desacordo com os rumos do PCI, Chittaprosad rompeu formalmente com a organização, embora continuasse a participar de frentes de denúncia e de apoio às revoltas camponesas, como a de Naxalbari. Estabeleceu-se nos arredores de Bombaim (atual Mumbai), mantendo-se fiel à sua postura crítica e independente.

Nesse período, construiu, por meio de cartas e de contatos pessoais, uma rede de solidariedade internacional, especialmente com intelectuais e instituições de Praga, na então Tchecoslováquia socialista. Essas conexões garantiram-lhe reconhecimento fora da Índia: suas obras passaram a circular em revistas culturais europeias, e a National Gallery Prague adquiriu uma coleção significativa de suas gravuras. Amigos tchecos também o apoiaram financeiramente e ajudaram a divulgar seu trabalho, num momento em que ele permanecia marginalizado em seu próprio país por manter uma arte voltada à denúncia social e à solidariedade internacional.

Influenciado por esse intercâmbio e já fora das fileiras do partido, Chittaprosad criou o teatro de fantoches Khelaghar, voltado às crianças de bairros periféricos. Ele próprio escrevia os textos, desenhava os cenários e manipulava as marionetes. A infância, a vulnerabilidade e a esperança tornaram-se temas recorrentes de sua produção tardia, integrados ao seu projeto de ativismo cultural e político.

Chittaprosad (ao meio)

Chittaprosad morreu em 1978, em Calcutá, importante centro político do movimento naxalita. Embora não haja registros formais de sua filiação ao PCI-ML, suas obras continuam a ser utilizadas até hoje como uma das principais representações visuais associadas ao socialismo na arte.